martes, 17 de octubre de 2017

Presentación FESTIVAL NOCTURNA 2017



En la mañana de hoy 17 de octubre de 2017 ha sido presentada la nueva edición del FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE MADRID: NOCTURNA. Con la asistencia de los organizadores (José Luis Alemán, Sergio Molina Primavera y Antonio Busquets), así como numerosos miembros de la prensa (la sala de la FNAC de Callao estaba llena como nunca) hemos podido conocer las novedades del Festival en cuanto a su sede y nuevas líneas de programación. Del mismo modo se han comentado las numerosas actividades paralelas que tendrán cabida en el festival durante las mañanas en el salón de actos de la FNAC de Callao (habrá actividades desde el miercoles 25 de octubre hasta el sabado 28, aproximadamente desde primera hora de la mañana hasta las 14 horas).


Ha sido un acto distendido, lleno de amigos y colegas (además de café y canapés), que augura una nueva edición que se presume con la mejor selección de películas quizás de toda la historia del festival.

Para más información, compra de entradas y demás podeís visitar la web del festival: web de Nocturna

lunes, 18 de septiembre de 2017

CINE-BIS Nº 7 ¡ya a la venta!


¡Por fin!, todo llega en esta vida, y ya está a la venta el nº 7 de la revista CINE-BIS, dedicada al cine de género y posiblemente la publicación sobre cine de mayor calidad de este país. Edita, produce y dirige el gran Javier G. Romero, del que nunca se puede esperar otra cosa que la pura excelencia. 

PEDIDOS: escribiendo a quatermass@hotmail.com
                             
                                                       (Pinchar para ampliar imagen)

viernes, 8 de septiembre de 2017

VUELVE "NOCTURNA" V Festival Internacinal de Cine Fantástico





DEL 25 – 29 OCTUBRE 2017
VUELVE NOCTURNA MADRID

APERTURA DE INSCRIPCIONES PARA LA V EDICIÓN

El Festival Internacional de Cine Fantástico NOCTURNA MADRID anuncia la apertura de las inscripciones para su quinta edición, que se celebrará del 25 al 29 de octubre 2017 en Cinesa Proyecciones.

Desde hoy hasta el 1 de septiembre, el festival recepcionará cortometrajes y largometrajes, nacionales e internacionales, cuya temática gire en torno al género Fantástico en todas sus vertientes (Ciencia Ficción, Terror, Thriller, Animación…).

Toda la información para las inscripciones, se encontrará en la página web



Como en anteriores ediciones, la inscripción es gratuita mediante envío físico a las oficinas del festival y tiene un coste de 2 euros (cortometrajes) / 3 euros (largometrajes) a través de la plataforma Festhome.

SECCIONES A COMPETICIÓN

Nocturna Oficial Fantástico (NOFF)
Nocturna Oficial Dark Visions (DARK)
Nocturna Oficial Cortometrajes (NOFC)

SECCIONES FUERA DE COMPETICIÓN

Nocturna Oficial Fantástico Panorama (NOFP)
Nocturna Panorama Cortometrajes
Nocturna Maestros del Fantástico (MASTERS)
Nocturna Retrospectiva (CLASSICS)
Nocturna Kids (NKID)


Tras el cierre de la que fue su sede, el Cine Palafox, esta nueva edición del festival producido, como en años anteriores, por La Cruzada Entertainment reunirá a los amantes del género y a aquellos que asisten por primera vez a NOCTURNA MADRID en torno a una nueva sede principal: las salas 1 y 2 de Cinesa Proyecciones (calle Fuencarral, 136).

El festival afronta su quinta edición con fuerzas renovadas y con el ánimo de sorprender al aficionado. Además del cambio de sede y fechas, NOCTURNA MADRID renueva su imagen acercándola más a la ciudad de Madrid, que la acoge, y otras novedades que iremos desvelando próximamente.

Un año más, el equipo del NOCTURNA MADRID está trabajando para ofrecer las mejores películas de género, las visiones más interesantes del nuevo cine fantástico del circuito independiente, premieres internacionales, clásicos y, como siempre, la visita de los homenajeados, que convertirán también a la sede de Cinesa Proyecciones en una fiesta.

Desde su primera edición en 2013, NOCTURNA MADRID ha traído a la capital lo mejor del Cine Fantástico, largometrajes y cortometrajes, muchas veces proyectados por primera (¡o única!) vez en España ; homenajes a figuras como Robert Englund, Joe Dante, Tobe Hooper, John Landis, Álex de la Iglesia, Darío Argento o  Jaume Balagueró, entre otros; encuentros con el público y actividades paralelas que han convertido a Madrid en el escaparate del cine de género durante esos días.

Este octubre volvemos a reunirnos.

Hasta entonces, puedes seguir nuestras novedades en :

martes, 15 de agosto de 2017

EL DÍA DE LA BESTIA (1995, ALEX DE LA IGLESIA)



Todavía hoy recuerdo el día en que convencí a algunos amigos para alquilar el VHS de Acción mutante (1993) –primer largometraje de Álex de la Iglesia tras su desternillante y siniestro corto Mirindas asesinas (1991)–, que yo había visto previamente en el cine y sobre el que sentía la necesidad y la obligación de difundir su conocimiento entre mis allegados, compartiendo con ellos todo el entusiasmo que despertó en mí su frescura y su carácter subversivo, esperando, incauto yo, que les maravillara y divirtiera tanto como a mí. La noche elegida para el evento fue nada menos que la de una Nochebuena cercana a su estreno, pues nada mejor teníamos que hacer en momento tan señalado y algo que, de algún modo, certificaba mi afinidad con Álex de la Iglesia en vista del argumento de la posterior El día de la bestia. Las expectativas no defraudaron: mis amigos me pusieron a caer de un burro y continué tan incomprendido como siempre; o, desde mi punto de vista, casi todo el resto del mundo continuaba siendo tan incomprensible para mí como siempre lo había sido. La anécdota no es baladí desde el momento en que la aparición de Álex de la Iglesia en el panorama cinematográfico español –por circunscribir artificialmente un hecho que asumo de mayor alcance que el doméstico– significó la puesta de largo, la presentación en sociedad, la salida del armario, o como se le quiera llamar, de unos gustos y formas de mirar las cosas aparentemente marginales que por la fuerza de la acumulación, persona a persona, friki a friki, iban a dejar de serlo, o al menos comenzaban a adquirir una visibilidad en los medios y una presencia y reconocimiento en el mundo de la cultura oficial que no habían tenido hasta entonces. Hoy todo aquello ya está superado (espero), e incluso el Día del orgullo friki merece cada año obligada referencia en noticiarios televisivos y diarios de tirada nacional, lo mismo que las Tomatinas de la valenciana localidad de Buñol, los carnavales de Santa Cruz de Tenerife o la Feria de Abril de Sevilla; y hasta el señor Álex de la Iglesia tiene ya entre su currículo nada menos que el haber sido presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Y es que De la Iglesia representa la personificación en carne y hueso (hace años más en carne que en hueso, aunque el chico todavía hoy me siga comiendo bien) de una realidad generacional –sí, marginal, de acuerdo, pero generacional al fin y al cabo– que fue la de aquellos que tuvieron la oportunidad de hacer coincidir esa etapa de formación vital, cultural, efervescente, receptiva y creativa tan sensible, a veces insoportable, que es la adolescencia, con aquel período tan mágico que demostraron ser los años ochenta; donde, especialmente en lo que se refiere al cine, quienes tuvimos tamaña suerte pudimos experimentar como espectadores y aficionados al cine fantástico los mejores años de nuestra vida. Es por ello que Álex de la Iglesia no es (o fue) únicamente uno de los nuestros, sino que se convirtió en el altavoz y portavoz de los que no éramos tan pocos como parecía. En esa circunstancia reside el secreto del relativo éxito y la importancia de sus dos primeras películas, integrantes de una carrera que, aun con un par de bandazos por el camino, se ha mantenido con considerable coherencia hasta el día de hoy, y que, cómo buena muestra de la autoconciencia que presidía las decisiones de De la Iglesia, prácticamente todas las películas que integran su filmografía han sido protagonizadas por seres marginales; de algún modo perdedores, antihéroes, inspirando simpatía y lástima a partes iguales, aludiendo esa condición de diferente que ya institucionalizó el británico James Whale con sus dos cintas dedicadas al monstruo de Frankenstein en el seno de la Universal durante la década de los treinta.

En El día de la bestia De la Iglesia traza con una mayor perfección formal, un ritmo estable y un más afinado tino conceptual el camino que ya había iniciado en toda su todavía escasa obra previa, comprometido desde la sátira con la representación de la sociedad donde creció, adaptando un discurso de género a su visión tragicómica y berlanguiana de la realidad, a menudo evocando el tratamiento que el dibujante Francisco Ibáñez hace de las aventuras de sus ilustres personajes Mortadelo y Filemón. Álex Angulo es Ángel Beriartúa (un triste y recientemente fallecido Álex Ángulo a quien nadie supo sacarle la vis cómica mejor que De la Iglesia), un sacerdote catedrático en teología por la Universidad de Deusto, nada menos, convencido de haber desentrañado en la profecía del Apocalipsis un mensaje en clave que no hace sino anunciar el nacimiento del anticristo; teniendo lugar tan aciago evento en tal día como aquel en el que transcurre la trama de la película, para más señas día de Nochebuena. El cura toma conciencia de que su descubrimiento es conocido por las fuerzas del mal, pues ya recibe señales mortalmente negativas en el templo donde confiesa tan terrible revelación a un compañero de fe –con exteriores rodados en el arquitectónicamente singular Santuario de Nuestra Señora de Arantzazu, de Oñate (Guipúzcoa), incomprensiblemente no acreditados–. Para conseguir contactar con Satanás, y así tener una oportunidad de conocer el lugar exacto del acontecimiento y la oportunidad de evitarlo, viaja a Madrid, relacionándose de ese modo la moderna urbe con todo aquello que significa el diablo. Allí, el sacerdote empleará sus esfuerzos en hacer el mal todo lo que puede (roba a mendigos, raya la pintura de los coches con una llave, niega la extremaunción a moribundos, descuelga de la pared y esconde un crucifijo de la habitación, trata de dormir con sobredosis de medicamentos a una supuesta doncella con el fin de extraer la sangre de virgen necesaria para el ritual con el que invocar a Satanás,..., maldades todas muy inocentes), y será entonces cuando descubre la figura del profesor Cavan (Armando De Razza) en la televisión del escaparate de una tienda de electrodomésticos, un charlatán sensacionalista de un programa de televisión que se vende a sí mismo como una especie de doctor Jiménez del Oso, y en quien el padre Ángel verá a alguien capaz de ayudarle en su misión de salvar al mundo.

Acompañará a ambos el grotesco José María (Santiago Segura), un heavy gordo, sucio, musicalmente satánico y de Carabanchel que les ayudará voluntariamente en sus correrías –no como Cavan, que es torturado por el sacerdote hasta que accede a prestarle sus conocimientos– en pos de la resolución de la incógnita a partir de la cual el clérigo pretende proteger a la humanidad. Reincidiendo en la correspondencia entre la gran ciudad y el reino del mal, se asemejan los edificios Puerta de Europa de la madrileña Plaza de Castilla (más conocidos por los oriundos como las Torres Kio) con el símbolo del anticristo. Dada la identificación de una de las torres con la entidad de crédito Bankia (antigua Caja Madrid), cuyo emblema preside las alturas del edificio y pese a lo premonitorio del asunto respecto a los tiempos que vivimos y a la acertada e irónica e inconsciente coincidencia que supone, no deja de ser una eventualidad a medio camino entre lo siniestro y lo ocurrente, aparentando más que una casualidad un acertado barrunto por parte de De la Iglesia y de su afamado guionista de cabecera, Jorge Guerricaechevarría, cuando además son una pandilla de fachas de libro quienes actúan como sicarios de Satanás.

Lo más representativo del cine de De la Iglesia, especialmente notable en El día de la bestia, es su capacidad para impregnar de casticismo cualquier temática de la que se ocupe, por foránea que pudiera parecer dada la lógica tendencia a identificarla con el cine americano, como es el caso, demostrando que también las calles de Madrid pueden ser un escenario creíble para cualquier historia, por extravagante y fantástica que sea. Inspirándose en la visión sucia y degradada del Nueva York de los setenta durante la crisis del petróleo que fue utilizada por Martin Scorsese en su Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), Alex de la Iglesia acomoda esa misma experiencia visual a un Madrid que realmente existe –como en cualquier otra gran ciudad, aunque hubiera que buscarla con lupa– y lo convierte en un escenario idóneo para una historia satánica como la que propone. El acercamiento del tema al espectador español se hace así más digerible que si transcurriera en cualquier lugar anónimo o localizado en otro país; más si ese marco general se concreta luego en pensiones de mala muerte, cutres establecimientos de venta de vinilos y cintas de casete, tiendas abiertas veinticuatro horas o siniestros, oscuros y sucios callejones. Todo hasta el punto de convertir el anuncio luminoso de Schweppes de la Plaza del Callao en un icono cinematográfico –como King Kong (King Kong, 1933, Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper) hizo con el Empire State Building de Nueva York– que ya desde antes era popularmente aceptado como uno de los símbolos identificativos de la ciudad de Madrid.

De la Iglesia, que se anticipa al relativo resurgimiento del fantástico en el cine español en las puertas del siglo XXI, sin embargo contradice la tendencia que ya había sido protagonista durante la época gloriosa de las coproducciones de los setenta y que sería repetida luego por aquel experimento surgido de la catalana Filmax y bautizado como Fantastic Factory, quienes tenían como pilar básico el de producir películas que no parecieran españolas, dándoles un artificial barniz cosmopolita que las deslocalizara y contribuyera a su mejor exportabilidad y a una más rentable explotación comercial de ámbito internacional. Álex renuncia a tan facilona opción y defiende la alternativa de construir un cine fantástico español no sólo que parezca español –para bien o para mal– sino que base precisamente en esa personalidad propia uno de sus principales atractivos y elementos diferenciadores. De ese modo el director asume y fagocita el legado de todo el cine español previo, especialmente el que obtuvo de la comedia crítica sus mayores réditos, a veces mal entendidos o minusvalorados, modernizando la mirada y adaptándola a su generación; algo que igualmente ha sabido hacer Santiago Segura en sus labores como director –hablo de la saga dedicada al casposo e irreverente ex-policía José Luis Torrente– que, pese a su enorme éxito comercial, es despreciado por buena parte del público y de la crítica, cuyo envaramiento intelectual y el escaso sentido del humor que demuestran les incapacita para comulgar con premisas tan groseras y políticamente incorrectas, a la par que divertidas, haciendo tanto de la falta de moderación y del humor negro más descarnado sus principales bazas, así como introduciendo como requerimientos de su tono un poco de masoquismo respecto a la esencia patria y cierta falta de condescendencia con nuestros defectos e idiosincrasia, tanto como individuos tanto como sociedad.

Tras su aventura, los ahora inseparables padre Ángel y Cavan quedan más marginados aun de lo que lo estaban antes, viviendo en la indigencia pero todavía sintiéndose los orgullosos responsables de haber salvado a un mundo que según ellos vive en la inopia, ofreciendo un final agridulce alimentado en los dos contradictorios sentimientos que lo configuran por la evocación tanto del paseo de espaldas a la cámara que nos ofrecen el capitán Renault (Claude Rains) y Rick (Humphrey Bogart) en Casablanca (Casablanca, 1942, Michael Curtiz) como de la triste y desesperanzada forma en que se pierden entre la multitud un padre en paro y su hijo en el plano final de esa maravilla atemporal que es Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948, Vittorio De Sica).                  

  

Juan Andrés Pedrero Santos

miércoles, 10 de mayo de 2017

¡¡¡¡Nuevo corto de JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO!!!!



"EL EXTRAÑO CASO DEL DR. TOÑITO", CORTOMETRAJE CON MUPPETS PARA ADULTOS
Rodado íntegramente en Cádiz, y con el carnaval de fondo, El extraño caso del Dr. Toñito es un cortometraje de animación con muppets destinado al público adulto.
Rodado en Cádiz el pasado noviembre, El extraño caso del Dr. Toñito comienza pronto su recorrido por festivales, aunque es consciente de su peculiaridad: se trata de un corto de animación con "muppets" (marionetas tipo "Barrio Sésamo") que sin embargo no está destinado al público infantil, sino a los mayores, ya que contiene escenas gore y de sexo.
El extraño caso de Dr. Toñito cuenta la historia de Toñito, un tipo apocado que desea convertirse en alguien guapo y de éxito. Tiene como modelo a su vecino, un famoso comparsista del carnaval gaditano, y para parecerse a él inventa una pócima. Sin embargo, la pócima tendrá unos efectos devastadores... La voz de Toñito la pone Álex O'Dogherty y la de su vecino el actor Manuel Tallafé, al que se ha podido ver en numerosas películas de Álex de la Iglesia. Ambos gaditanos, al electo de actores también se unió Ana López Segovia, de la compañía Chirigóticas, y como contrapunto al acento gaditano, la voz en off la ha puesto Pedro Casablanc.
Dirigido por José Manuel Serrano Cueto ("Contra el tiempo", largo documental nominado al Goya, "Pelucas", "Yo quise hacer Los binguros 2"...), El extraño caso del Dr. Toñito cuenta con muñecos creados por Puppets Marionetas Company, que junto a las productoras Veo Veo y Piquer's Trunk Films han hecho posible la película.

Para más información, material y entrevistas:
Jesús Toledo
628 75 35 68
José Manuel Serrano Cueto
649 642 566

sábado, 29 de abril de 2017

“GOOF! LOS MEJORES GAZAPOS DEL CINE”, nuevo libro de Víctor Arribas




Lo primero que hay que decir de este nuevo trabajo del periodista y escritor Víctor Arribas es que tiene un grandísimo defecto: no incluye un índice onomástico para poder localizar entre sus trescientas amenas páginas cada una de las películas sobre las que el autor tiene algo que contar.

            Y es que, después de leer la multitud de anécdotas sobre películas, actores o directores que Arribas se anima a relatar, uno desearía disponer de esa herramienta tan útil en según qué clase de libros para sacarle todo el partido después de una primera lectura. La opción, cuando en el futuro, después del primer acercamiento a “Goof! Los mejores gazapos del cine”, queramos retomar alguno de los interesantes ejemplos convocados, será volver a realizar el ejercicio de perderse entre sus páginas con despreocupación hasta dar con el objeto de nuestro concreto interés.

            Tal y como explica el autor en sus primeras líneas, Goof es una de las denominaciones que los norteamericanos utilizan para referirse a los gazapos en el cine. Entre ellos hay muchos por todos conocidos, como los famosos relojes de pulsera a la vista en alguna película de romanos, o los jeans bajo la túnica de algún guerrero medieval. Arribas no se olvida de catalogar con todo tipo de detalles los de esa clase tan común, pero el interés de las páginas de este volumen reside, muy especialmente, en todos los puntos de vista y facetas diferentes entre las que Víctor consigue obtener curiosidades aparentemente inéditas o escondidas de esas pequeñas o grandes obras de arte que son las películas. Capítulos como los titulados “Lo que el doblaje se llevó”, “Los mapas se han vuelto locos” o “Con el título hemos topado” inspiran parte del alcance del contenido que podremos encontrar en el libro; pero hay mucho más.

Lo mejor, lo inesperado, es algo mucho más saludable que esa labor arqueológica y catalogadora de esta opción tan interesante elegida para hablar sobre cine, y es que el conocido periodista madrileño aprovecha, subrepticiamente, de alguna manera de forma ajena al más visible objetivo del libro, para explayarse en contar cómo nació su afición al cine, como esta creció, qué cintas se convirtieron en las columnas donde apuntaló su cinefilia o cuales son sus filias y sus fobias –a pesar de que no comparta con él su disgusto ante el remake que Steven Spielberg realizó del clásico La guerra de los mundos, para mí una de las obras maestras del Rey Midas de Hollywood–. En definitiva, más allá de lo que el autor vende como el propósito fundamental de su trabajo, encontramos el subyacente y sincero ejercicio de exhibición de amor por el cine que Arribas no trata de esconder en absoluto; todo lo contrario, se desvive, bajo el disimulado pudor que le otorga su prosa tranquila, educada y clara, aprovechando la indefinición genérica del tema tratado, en desvelar todas aquellas películas que por uno u otro motivo considera importantes, para la historia o para sí mismo, o ambas cosas a la vez. Esa transparencia, que transmite con menos retórica que otras de sus obras previas –esos dos magníficos volúmenes dedicados al Cine Negro editados por Notorious– su íntimo sentir pasional acerca del objeto de estudio, conecta al autor con el lector transformando esa relación virtual en una charla entre dos amigos que conversan sobre aquello que más les gusta: el Cine, así, con esa mayúscula mayestática que a Víctor le gusta resaltar.

Editado por Espasa Calpe –es una suerte que la notoriedad pública derivada de la profesión del autor sirva para que las grandes editoriales se interesen por él–, estamos ante un físicamente discreto pero atractivo volumen en rústica con solapas, cuya cubierta, de un brillante color rojo, anima a lanzarse sobre su lectura tanto como a seguir haciéndolo una vez el lector ha iniciado la satisfactoria tarea de adentrarse entre sus primeras páginas.



Juan Andrés Pedrero Santos

domingo, 5 de marzo de 2017

EL LABERINTO DEL FAUNO (2006, Guillermo del Toro)




Muy propio es del cine de Guillermo del Toro distraer sutilmente la atención de lo que en apariencia es el foco elegido por el cineasta sobre el que contarnos algo, para terminar, sin embargo, hablándonos de otra cosa muy diferente, siempre con un alcance más universal que aquello que resaltaba en la superficie. Sin más pretensión que describirlo, sin duda es un buen ejemplo de cine de autor. Pero no se trata de un ejercicio de dispersión inconsciente, producto tan solo de intereses latentes que afloran involuntariamente del trabajo de un artesano a sueldo, como la canónica política de los autores estableció en los años cincuenta en esa Francia que descubrió a los grandes genios del cine americano. Ni mucho menos; en el caso del mexicano siempre estaremos ante una propuesta intencionada, a cuyos efectos, mecanismos y resortes han precedido meses, sino años, de estudio, preparación y reflexión. Su objetivo con tan recurrente pericia es demoler las expectativas preestablecidas acordes con la piel del relato como un modo de llamar la atención sobre el verdadero contenido, la profundidad de sus vísceras, ninguneando los lugares comunes que por su propia inercia han terminado por perder, quizás no todo, pero sí gran parte de su significado, reinventando esa epidermis ya casi invisible ante cualquier intento de aprehensión automática de su sustento, convertida como ha quedado en un mero cliché.

Dicho sea de paso, esa cualidad de acopiar entrelíneas un relato diferente a la literalidad del texto más evidente define la misma esencia del género fantástico, del que Guillermo es demostrado embajador. Desde otro punto de vista, igualmente se puede defender que el director insiste en contar siempre la misma historia aun vistiéndola de ropajes diversos. Más aun si se toma como referencia la propia opinión que tiene Del Toro sobre el cine de Hitchcock, una de sus grandes debilidades, del que dice dirigía siempre la misma película; del mismo modo que Pierre-Auguste Renoir (padre del director Jean Renoir) mantenía la idea de que todo pintor pinta siempre un mismo árbol durante toda su vida, anécdota a la que repetidamente ha hecho referencia Del Toro. Sin duda, mucho de eso hay en el discurso del de Guadalajara, en cuyo cine devienen como recurrentes concretas temáticas de fondo, una paleta cromática identificable en su autoría, así como esas similares influencias artísticas, preocupaciones éticas y relaciones humanas entre personajes que se confabulan para parametrizar lo que define el cine del tapatío. Elementos que Del Toro integra en escenarios dispares finalmente siempre arrastrados hasta su territorio espiritual, ya sea «la tienda de un anticuario mexicano, las alcantarillas de Nueva York, la bodega de un colegio para niños huérfanos y abandonados durante la Guerra Civil española, las callejuelas oscuras de Praga, localizaciones de nuestra posguerra o el cuartel general de unos robots gigantes»[1]; en cualquiera de ellos el goticismo ético y estético encuentra su justo lugar y razón de ser.

Ambientada en los albores de nuestra posguerra, El laberinto del fauno (2006) pretende ser la segunda película de una proyectada trilogía “española” iniciada con El espinazo del diablo (2001) y que «si la vida, la salud y las circunstancias lo permiten»[2] –dice Del Toro– finalizará con la que llevará por título 39-93. En El laberinto del fauno fantasía y realidad se confunden sin establecer límites precisos, al menos desde el punto de vista de quien nos guía a través del relato: Ofelia (Ivana Baquero), pues en la visión del resto de personajes no existe asomo alguno de algo que no sea la más cruda realidad. Y es que lo que se establece entre los dos universos a los que accede Ofelia no es un contraste –como pudiera sobreentenderse a priori en un enfrentamiento entre realidad y fantasía–, dado que, cada uno desde una perspectiva diferente, ambos espacios son siniestros por igual. Muy al contrario, existe un paralelismo en cuanto a esa condición siniestra de la vida “real” de Ofelia –su madre ha contraído segundas nupcias con un despiadado y brutal capitán del bando fascista, padre del que será su segundo hijo y destinado al frente de un destacamento militar cercano a un reducto de maquis– y el mundo fantástico colmado de seres extraordinarios al que queda vinculada la niña, nunca sabremos si durante sus estados de vigilia o durante el sueño –un enigma que enriquece enormemente la película–, cuyo detonante parece haber sido la combinación de ese innato mundo interior de la muchacha y la proximidad de una sugestiva, extraña y arcaica construcción laberíntica en ruinas, cuyo lejano origen todo parece situar en una cultura pagana harto incongruente dentro del territorio de nuestra península, lo que potencia aun más la capacidad fabuladora de la anécdota.

No es difícil hermanar El laberinto del fauno con los cuentos de hadas. Pero las cosas no son del todo lo que parecen, y es viable intuir los esfuerzos del realizador en pos de confundirnos con esa condición ambigua del relato. Según el prestigioso psiquiatra infantil Bruno Bettelheim (1903-1990) «el cuento [de hadas] embarca al pequeño en un viaje hacia un mundo maravilloso, para después, al final, devolverlo a la realidad de la manera más reconfortante. [...] Cuando la historia termina, el héroe vuelve a la realidad, una realidad feliz pero desprovista de magia»[3]. Efectivamente, en El laberinto del fauno hay hadas, faunos, bosques encantados, ogros, sapos gigantes, laberintos, un rey, una reina y una supuesta princesa, elementos todos ellos con los que no se requiere de mucho esfuerzo para identificarlos con todo aquello que configura la escenografía y el dramatis personae de un fairy tale cualquiera. Sin embargo, un análisis menos superficial nos aclara que estamos muy lejos de estar frente a eso. En esa extrañeza reside cierto poder de subversión y una capacidad para hacernos sentir como novedosa una historia trillada, pues, como es habitual en el cine de Guillermo, se utilizan parcialmente unos códigos muy populares, como son los simbolismos propios de ese subgénero literario supuestamente consagrado a audiencias infantiles, para dislocarlos desde dentro y forzarlos a construir otro muy diferente subtexto.

Por definición un cuento de hadas tiene un final feliz, transmite una enseñanza, aporta un punto de vista optimista en la resolución de un problema que, en principio, debemos relacionar siempre con las inquietudes y traumas a los que se enfrenta el niño durante su desarrollo físico e intelectual, asumiéndose la presencia de símbolos muy primarios capaces de sugestionar el inconsciente del niño y de hacerle interpretar la historia en un nivel de entendimiento que ya los adultos tenemos en parte olvidados. Más Del Toro, en su búsqueda constante de revisar el género sin contradecirlo, comienza la historia por el final, con un plano donde es complicado ver alguna suerte de feliz desenlace: Ofelia, tirada en el suelo y agonizante, sangra por su nariz mientras una voz femenina en off tararea una nana. El retroceso sobre sus pasos del reguero de sangre hasta desaparecer en el interior de las fosas nasales de la niña nos indica claramente que la historia que se nos va a contar es un flashback del que no da lugar a engaño el trágico final que ya se nos está dando a conocer y que, por lo tanto, determina la percepción del conjunto de la historia que a continuación se nos ofrece. Contradiciendo la cita anterior de Bettelheim, no solo el final dista de ser feliz, sino que el cierre de ese círculo que abre el aviso que lanzaba al viento el primer plano de la película sumerge directamente a Ofelia en un mundo cuyo origen desconocemos con claridad si se vincula con lo fantástico o reside en ese último momento vivo de su imaginación antes del óbito, tras el que desaparecer física y espiritualmente para siempre.

Del Toro incide en la cualidad fantástica que quiere insuflar al relato más allá de verse forzado por el enfoque que supone convertir a Ofelia en el hilo conductor del mismo. Será el punto de vista de un insecto palo, luego convertido en hada a ojos de la niña, quien nos acompaña tras el convoy que lleva a madre e hija hasta el que deberá ser, de momento, su nuevo hogar. Y ese no es sino otro que el destacamento donde el capitán Vidal (un contundente Sergi López) vive en pleno esfuerzo por conseguir convertirse en digno relevo de su fallecido padre, también militar, aquel que «estrelló su reloj contra el suelo para que constara la hora exacta de su muerte, para que su hijo supiera cómo muere un valiente». Siguiendo ese modelo, Vidal anhela que su hijo nazca en «una España limpia y nueva» donde se desmantele la ingenua idea de que todos somos iguales. El soberbio capitán mostrará su extrema crueldad pasados tan solo unos quince minutos de metraje, cuando, a golpes con el culo de una botella de vino, destroza salvajemente la cara de un joven en presencia de su padre, a quienes luego acribilla sin más contemplaciones bajo la acusación de congeniar con “los rojos”, cuando únicamente estaban dedicados a cazar conejos. Conviven así la trágica realidad con un mundo de hadas que no es tan idílico como se pudiera pensar (ya lo apuntaba antes), sino que se representa como un mundo oscuro, húmedo y hostil, poblado de seres extraños, en general poco amigables, como un sapo gigante o el Hombre Pálido, donde incluso ese fauno amigo de las sombras (como el Hombre Pálido interpretado por Doug Jones), en principio galante, mostrará su ira cuando Ofelia fracasa en una de las pruebas que se le propuso con el fin de verla convertida en princesa si conseguía superarlas. Ese mundo subterráneo, alegoría (o no) del subconsciente de la niña, será el lugar donde esta tratará de acceder a su más intenso deseo: reunirse con sus padres en un mundo alejado de esa maldad que vive instalada en la realidad.

La España que pinta Del Toro –que se puede extrapolar a cualquier otro lugar conocido– es un lugar violento, pero el artista no cae en el recurso facilón de condenar la violencia per se, no la juzga, sino que modula su aceptación en función de sus fines. Despreciable es cuando Vidal asesina a padre e hijo en el episodio antes relatado, cuando tortura a El Tarta para obtener información, cuando dispara por la espalda al doctor Ferreiro (Alex Ángulo, ya tristemente fallecido) o cuando abandona moribunda a su hijastra Ofelia con un disparo en el estómago; pero es reconfortante cuando la utiliza Mercedes (Maribel Verdú en la mejor interpretación que le conozco) para acuchillar en espalda, pecho y rostro al desalmado capitán (con cuya terrible herida en la boca parece querer hacer un guiño al Joker enemigo de Batman), o cuando el hermano de aquella, líder del grupo guerrillero, ejecuta fríamente a Vidal a la salida del laberinto con su bebé en brazos. A diferencia de los parámetros que rigen los cuentos de hadas, Del Toro no abraza el maniqueísmo, por lo que todos sus personajes y todas las situaciones dejan de categorizarse en los extremos para pasar a residir en lugares intermedios: como la vida misma. Es curioso como casi simultáneamente Ofelia y Vidal fallecen, aunque con destinos poéticos muy diferentes: Ofelia va hacia un lugar mejor, acompañada de sus amorosos padres; Vidal, en cambio, viajará hacia la Nada, una vez se le niega incluso el derecho a que su hijo, que hasta segundos antes de recibir una bala sostenía en brazos, conozca en el futuro el nombre e historia de quien fuera su padre; se le niega el recuerdo, la trascendencia, único elemento que a su vez unía a Vidal con su propio padre. En definitiva se anula su existencia con carácter retroactivo.

Ofelia, como ya lo hacían la Aurora Gris de Cronos, el niño autista Chuy de Mimic, ese niño grande que es Hellboy y todos los demás infantes que pueblan la filmografía del director, se revela como un alter ego de este. Niños, o sus sucedáneos, en su mayor parte desplazados de ese mundo de los adultos donde se les fuerza a aceptar como dogma las palabras de Carmen (Ariadna Gil), madre de Ofelia: «la magia no existe». La presencia de todos ellos en los universos creados por Del Toro materializa una reivindicación de esa visión fantástica del mundo a la que el cineasta es incapaz de renunciar: «eso es lo que quería hacer cuando tenía quince años, y lo que quiero seguir haciendo ahora que tengo cincuenta y dos»[4], apostilla sobre su dedicación exclusiva a la fantasía. El mundo terrenal que habita Ofelia no podría ser más detestable, inmersa como se ve en un entorno dominado por el miedo, el hambre y la represión, huérfana de un padre al que amaba e hija de una madre vendida por un plato de lentejas y utilizada por su sádico nuevo esposo como incubadora viviente de la que obtener un ansiado hijo varón. «Cuentos de hadas,... ya eres muy mayor para llenarte la cabeza con tantas zarandajas» es la sentencia que Ofelia recibe por boca de su madre, que insiste en apartarla de ese camino; pero ella no atenderá tales reproches. Su constante vínculo con la fantasía le hará soñar con un mundo mejor, donde su padre, su madre y ella misma, finalmente unidos en otro lugar más allá de la realidad, sí conseguirán ser felices: un anhelo, una ilusión que permanecerá junto a ella hasta el final. Como para el propio Guillermo del Toro, el recurso a la fantasía será el último salvavidas donde agarrarse en ese naufragio anunciado que, como bien sabía Sísifo, es la vida del ser humano.

Juan Andrés Pedrero Santos
(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

[1] PEDRERO SANTOS, Juan Andrés (Coord.), Las fábulas mecánicas. Guillermo del Toro, Calamar Ediciones, Madrid, 2016, p. 20.

[2] PEDRERO SANTOS, Juan Andrés (Coord.), Las fábulas mecánicas. Guillermo del Toro, Calamar Ediciones, Madrid, 2016, p. 213.

[3] BETTELHEIN, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Editorial Crítica, S.L., Barcelona, 2016, pp. 89-90.

[4] PEDRERO SANTOS, Juan Andrés (Coord.), Las fábulas mecánicas. Guillermo del Toro, Calamar Ediciones, Madrid, 2016, p. 161.




martes, 4 de octubre de 2016

"CARRIE" ("CARRIE", 1976, BRIAN DE PALMA)




Cuando Stephen King (Maine, 1947) recibía a principios de 1973 un adelanto de 2.500 dólares por la próxima publicación de su primera novela, “Carrie”, no imaginaba cómo iba a cambiar su vida en un futuro cercano, dedicado por entonces a subsistir con lo poco que ganaba escribiendo algunos relatos de género para revistas masculinas, sus 6.400 dólares anuales de salario como profesor de lengua en una escuela pública y el sueldo que recibía su mujer sirviendo cafés en un Dunkin´ Donuts; ingresos que únicamente le permitían vivir en una caravana sin teléfono –acceder a esa tecnología hubiera sido todo un lujo– y sólo a un paso de necesitar la ayuda social del gobierno. “Carrie” se publicaba en 1974, y dos años más tarde ya se estrenaba la que iba a ser la primera de las muchas adaptaciones cinematográficas que las novelas de King han merecido durante su larga, exitosa y todavía inacabada trayectoria literaria; un auténtico filón para el cine y para su bolsillo desde entonces.   

Carrie (Carrie, 1976, Brian De Palma) nos cuenta cómo la llegada inesperada de la primera regla supondrá el detonante y el amplificador de los poderes telequinésicos de una joven que vive reprimida por el fundamentalismo religioso de su madre. La primera menstruación en la pubertad y su exteriorización necesaria a través de la sangre –con las connotaciones inquietantes originadas por la presencia de esta– es sin duda una temática muy sugerente dados los cambios y conflictos que la acompañan, más allá de suponer la culminación del desarrollo biológico de la mujer. Su llegada conlleva tanto la capacidad de la mujer de convertirse en madre como su apertura plena al mundo de la sexualidad, dejando definitivamente atrás la infancia desde un punto de vista estrictamente fisiológico. Asimismo no es menos importante ese nuevo reto vital derivado de la renovación de los parámetros que regirán su relación con el entorno y consigo misma. En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984, Neil Jordan) trata esta misma temática extremando las posibilidades metafóricas a las que se presta, recreando con un tono tan naif como morboso la lectura presente en el primigenio cuento de tradición oral y origen europeo “Caperucita roja”, luego ampliada con la inspiración en la más elaborada simbología de las interpretaciones literarias posteriores, llevadas a cabo por Charles Perrault y los hermanos Grimm. King y De Palma recorren un camino distinto al de Jordan, cuya aportación es ofrecer un andamiaje fantástico, pleno de alegoría, con el que articular un rico retrato abstracto de ese enfrentamiento de la mujer a la edad adulta y del ajuste requerido en su relación con el género masculino. Lo que hace De Palma es tomar esa primera menstruación de Carrie (Sissy Spacek) como excusa solvente y trampolín desde el que acometer otros objetivos; esto es, como núcleo central y de partida desde el que elaborar un discurso más moderno y polisémico, si se quiere menos antropológico, en el que la violencia jugará ese papel catalizador de tensiones, contradicciones y frustraciones habitual en el cine del director de New Jersey; así se justifica su presencia en Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), El precio del poder (Scarface, 1983), Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, 1987), Corazones de hierro (Casualties of War, 1989), Atrapado por su pasado (Carlito´s Way, 1993) o Redacted (Redacted, 2007), sin ser las únicas donde ese elemento está presente. Una violencia que no sólo se puede ejercer por la fuerza de las armas, sino también con la imposición religiosa que esclaviza a Carrie, con el constante desprecio de sus compañeras, con la felación con la que Chris (Nancy Allen) obliga a Billy (John Travolta) a auxiliarla en sus propósitos o con la fuerza destructiva de la naturaleza en que se convierte igualmente Carrie.  

La elegancia y el sentido de la medida en la puesta en escena de todos los temas que Carrie saca a colación elevan su importancia con el conocimiento postrero de las características que definen a su director, cuyo demostrado singular apego al exhibicionismo técnico (en cierto modo, quizás una forma de exhibición intelectual de sí mismo) es capaz de convertir la forma –elemento esencial en el cine como modo de expresión– en protagonista y parte del contenido de sus historias. La riqueza de Carrie reside en la manera tan acertadamente sutil utilizada para tratar los diversos subtextos que se generan a lo largo del relato; algunos con lecturas que trascienden de aquella que debe tomarse como prioritaria, por principal, obvia y universal, pues el sano y necesario ejercicio de contextualizar la cinta en el momento histórico al que pertenecen tanto la película como la obra literaria que adapta arroja resultados cuya valoración, aunque coyuntural, no es gratuita y no debe dejarse de lado. Algo que no sucede en el innecesario aunque válido remake dirigido en 2013 por Kimberly Peirce –si la elección de una mujer como responsable del mismo estaba premeditada no parece haber quedado rastro que lo justificase–, pues, pese a que la literalidad del argumento es la misma en ambas versiones, ni están presentes los atributos que destacan a De Palma, ni la pretendida actualización que supone –que no reinterpretación– atesora la misma riqueza que la cinta protagonizada por Sissy Spacek adquiere gracias a esa perspectiva histórica, preocupada como está la directora de la nueva versión por seguir fielmente el esquema argumental previo entregado por su antecesor, empero poniéndose al servicio de una producción que no duda en sobredimensionar el alcance de los efectos especiales en un intento de ponerlos al día –como si eso fuera una obligación per se–, confundiendo al personaje de esta nueva Carrie, interpretada por la prometedora Chlöe Grace Moretz, con el Magneto de los X-Men, sin siquiera conceder a la audiencia el beneficio de la duda respecto a su propia capacidad de valorar en lo que vale la moderación y la justedad de ese apartado técnico, desenfocando de ese modo el análisis más adecuado que merece la historia que nos quiere contar. No obstante, ese parcial mimetismo irreflexivo puesto de largo en el remake no hará sino dotar de artificialidad esa nueva visión, dejándola huérfana del alma que sí puede percibirse sobradamente en la adaptación de De Palma; carencia que convierte esta revisión en un cuerpo (en parte) inerte, eso sí, cargado de muy buenas intenciones.

La montaña rusa a la que se enfrenta Carrie comenzará el día que el denso líquido escarlata fluye desde su cuerpo, recorriendo sus piernas y empapando sus manos mientras toma una ducha purificadora en los vestuarios de la high school, ese otro microsistema tan explotado por el cine norteamericano como reducto temporal donde solventar (o no) los primeros conflictos. El vivo ejemplo de esa construcción de contenido a partir de la forma, antes citada, es el acercamiento de la cámara de De Palma hasta la actriz en la segunda secuencia, avanzando en cámara lenta entre los lozanos y poco pudorosos cuerpos desnudos de las compañeras de clase de nuestra protagonista. Todo termina en un plano de detalle que recorre un cuerpo femenino, el de Carrie, cuyos atributos se muestran esquivos a ser fotografiados. Ese alborozo e indiferencia a la exposición de sus cuerpos de las otras chicas contrasta con el ensimismamiento demostrado por Carrie en la limpieza de su anatomía, muy capaz de evocar un tímido ejercicio de onanismo. Hasta ese instante ella creía conocer el mundo, entenderlo de la determinada manera impuesta por su madre. Pero tan sorpresivo descubrimiento hará explotar un humillante incidente cuya responsabilidad última recaerá sobre quien, creyendo protegerla, no hace sino convertirla en un monstruo –un friki en toda regla, valga la expresión, según la literal actualización terminológica utilizada en el remake–. El incidente y los poderes revelados forzarán a Carrie a replantearse todo, lo que está bien y lo que está mal, lo que debe hacer y lo que no, y a actuar en consecuencia. Pero «un gran poder conlleva una gran responsabilidad», y, creyendo falsamente hacer de la necesidad virtud, verá como la utilización desbocada de sus poderes telequinésicos serán insuficientes para demostrar que el entorno no es más fuerte que ella, pues éste, implacable, hará que todo aquello que Carrie creía haber conquistado se desmorone en un instante, justo a la velocidad en que un cubo de sangre de cerdo se vacía sobre su cabeza. Una escena presentada en su totalidad en cámara lenta, subrayando así el espacio virtualmente onírico sobre el que subyace. Cuando el contenido del cubo, estratégicamente colocado, cae sobre la recién elegida reina del baile, el ralentí continúa pero pierde el acompañamiento musical que traía, trocándose la escena en fantasmagóricamente silente, excepto por el sonido del cubo al caer. Esa puesta en escena representa, en su primera parte –convenimos que la caída del cubo es su línea divisoria–, la abrumadora felicidad de la chica, para pasar, tras el baño de sangre, a identificarse con el mundo de locura e irrealidad que asola la mente de Carrie en ese punto, cuyos pasos a través de la sala, ensangrentado todo su cuerpo, parecen desplazarla levitando como un alma en pena. 

Más complejo que su remake, este Carrie de De Palma es varias cosas a la vez. Es una crónica abstracta de cómo la sociedad norteamericana de los setenta perdía la confianza en el american way of life, esa supuesta guía hacia el idealizado estado del bienestar simbolizado por las dulces imágenes de los tranquilos barrios periféricos de las grandes ciudades norteamericanas, hábitats naturales de las clases medias huidas del hostil centro de la urbe moderna, con sus calles limpias y ordenadas, sus aceras flanqueadas por cuidados céspedes y bonitas y grandes casas colmadas de electrodomésticos con los que hacer la vida más agradable; lugares, en definitiva, donde disfrutar del sueño americano. Un estereotipo incansablemente difundido por el cine fantástico americano sobre todo desde finales de los años setenta, convertido en ese lugar común sobre el que atraer todo tipo de elementos distorsionadores de la confortable rutina que representa, ya sea en forma de ubicuos psychokillers –La noche de Halloween (Halloween, 1978, John Carpenter)–, sucesos paranormales –Poltergeist. Fenómenos extraños (Poltergeist, 1982, Tobe Hooper)– seres de otro planeta –E.T. El extraterrestre (E.T the Extra-Terrestrial, 1982, Steven Spielberg)–, lentas pero decididas metáforas –It Follows (It Follows, 2014, David Robert Mitchell)– o iracundas adolescentes pecosas con destructivos superpoderes. Ese es el estilo de vida al que tenemos acceso cuando la enloquecida progenitora de Carrie (Piper Laurie) visita la casa de Sue (Amy Irving) para practicar proselitismo de su retorcida interpretación de la Biblia y recibir el desprecio que merece. Tan lustroso vecindario tiene su contrapunto en la atmósfera cuasi gótica del interior de la casa donde viven Carrie y su madre, un lugar sucio, sombrío y plagado de simbología religiosa, donde cuentan con un cuarto oscuro/capilla donde ayudar a la joven a redimirse de sus pecados. Un tenebroso lugar que representa lo que hay debajo de la confortable epidermis que se nos quiere mostrar de América. Y conectando uno y otro extremo encontramos la vergüenza perdida con el caso Watergate y la sangre derramada en Vietnam, en los conflictos raciales, en el magnicidio de J.F. Kennedy o en el asesinato de Martin Luther King; pedazos de un sueño roto surgidos de una realidad revelada, perturbadora y difícil de asumir.

Pero Carrie también es la crónica trágica de ese eterno conflicto del adolescente con su entorno. La pubertad es un territorio de incomprensión, de rebeldía contra la autoridad, de búsqueda, de temores, inseguridades y frustraciones, donde a veces la mejor opción es esconderse siendo tragado por la tierra; anhelo que Carrie consigue literalmente. Un ánimo que no dudará en alternarse con momentos donde uno cree ser capaz de comerse el mundo –o de prenderle fuego, tanto da– en un intento vano de imponer una pretendida singularidad a través del rechazo de esa otra mediocridad que se nos ofrece como modo de vida pret-a-porter. Carrie, a la postre y adelantándose a esa estandarización y asunción de la norma de la que es tan difícil escapar, implora por sentirse uno más del rebaño, como una chica que sólo aspira a ser normal en contra de los deseos de su madre, para quien la normalidad es el camino más directo y expedito hacia el infierno. Su máximo sueño es formar parte de ese mundo de color de rosa por el que también suspiraba la peripatética Audrey (Ellen Greene) de La tienda de los horrores (Little Shop of Horrors, 1986, Frank Oz) en sus aburguesadas ensoñaciones, evocadoras de esa publicidad en colores pastel de los cincuenta, que abogaba precisamente por la consecución de una familia y un hogar tan estereotipados como las antes mentadas barriadas que esa clase media estaba destinada a poblar. Un destino cuyo primer paso para todo joven de bien es la asistencia al baile de graduación; prematura y ficticia inauguración oficial de la entrada en el mundo de los adultos. Una celebración colectiva, estrictamente codificada, símbolo y recreación de ese mundo ideal soñado al que Carrie, pese a su poca popularidad, conseguirá ser invitada por uno de los chicos más apuestos del instituto. Un acompañante que en realidad es el novio de Sue, la única de las compañeras de Carrie dispuesta a enmendar la humillación en la que participó, quien pretende acallar la voz de su conciencia con la cesión temporal en usufructo de su prometido. Y como alegoría del destino de ese mundo perfecto, en un escenario similar al del “Baile del encantamiento bajo el mar” en el que Marty McFly se afanará por unir a sus padres para reconstruir el futuro tal y como estaba escrito, la celebración se convertirá en una ratonera mortal cuyo clímax se expresará con la misma violencia que los sucesos históricos que truncaron la cara más alegre de América.    

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE.